Oleh: Diaz Ramadhansyah

Sejarah seni rupa Indonesia sering kali kita bayangkan sebagai sebuah garis lurus yang rapi. Kita membayangkannya seperti jalan tol bebas hambatan yang membentang dari masa lalu yang kabur menuju masa depan yang gemilang, di mana kita hanyalah penumpang yang duduk manis di kursi belakang, disopiri oleh narasi besar yang diimpor dari Barat. Kita diajarkan untuk percaya bahwa ada sebuah evolusi linear: dari tradisional, menuju modern, lalu berakhir di kontemporer.

Namun, jika kita duduk cukup lama di depan layar, menyimak Jim Supangkat membongkar arsip ingatannya, saat ia berbicara di bawah tajuk besar “Abstrakisme dan Dekorativisme dalam Seni Modern Indonesia” pada lokakarya yang diinisiasi oleh Dewan Kesenian Jakarta dan Dinas Kebudayaan, 30 November 2025 lalu, ilusi tentang garis lurus itu perlahan bengkok. Ia patah, retak, dan akhirnya melingkar kembali ke titik awal.

Dalam forum virtual tersebut, Jim tidak sedang memberikan kuliah sejarah yang kering dan akademis. Ia sedang melakukan penggeledahan. Sejarah seni rupa kita, dalam kacamata Jim, bukanlah parade kemajuan yang mulus layaknya barisan tentara yang berderap maju. Sejarah kita adalah sebuah situs penggalian arkeologi yang berantakan, penuh dengan lubang menganga, rute yang terputus di tengah jalan, dan hantu-hantu pemikiran yang belum tuntas diperdebatkan namun buru-buru kita kubur karena takut dianggap ketinggalan zaman.

Ketika kita membicarakan “Seni Rupa Baru” atau perdebatan estetika tahun 1970-an, kita tidak sedang membicarakan debu di museum atau artefak mati yang dipajang di dinding galeri. Kita sedang membicarakan sebuah luka yang belum kering. Kita sedang menyentuh sebuah pertanyaan tentang identitas yang masih berdenyut nyeri di balik kemilau pasar seni kontemporer hari ini. Ada kegelisahan yang terasa sangat manusiawi di sana. Ada ketakutan dianggap sekadar peniru Barat, ada hasrat yang meledak-ledak untuk diakui, dan ada kebingungan mendasar tentang apa sebenarnya yang kita sebut sebagai seni di tanah yang bernama Indonesia ini.

Dalam salah satu momen diskursifnya yang paling tajam, Jim melempar sebuah kalimat yang kasar, provokatif, namun jujur. Sebuah kalimat yang seharusnya menghantui setiap kurator, seniman, dan penulis sejarah seni di negeri ini. Ia berkata dengan nada geram, “Kami ini bukan ponyet [monyet] yang cuma niru-niru doang.”

Kalimat itu bukan sekadar umpatan kekesalan orang tua. Ia adalah sebuah tesis. Sebuah gugatan balik terhadap sejarah dunia yang selama ini menempatkan kita hanya sebagai catatan kaki, sebagai epigon, atau sebagai bayang-bayang pucat dari keagungan modernisme Eropa.

Hantu Bernama Lirisisme dan Tirani Bingkai

Mari kita mulai perjalanan ini dari sesuatu yang tampak sepele namun mematikan, yaitu bingkai lukisan. Bagi kebanyakan kita, bingkai hanyalah kayu pembatas dengan ukiran emas agar cat tidak meluber ke dinding, atau sekadar ornamen agar lukisan tampak mahal dan layak dijual. Namun, dalam gelanggang pemikiran tahun 70-an, bingkai adalah sebuah kejahatan ideologis. Ia adalah simbol dari sebuah penjara persepsi.

Jim Supangkat membawa kita kembali ke masa ketika Sanento Yuliman, seorang pemikir tajam pada masanya yang kini sering kita lupakan, membedah apa yang terjadi di Bandung dan Yogyakarta dengan pisau bedah analisis yang dingin. Sanento menggunakan istilah “Lirisisme” untuk menjelaskan penyakit seni rupa kita saat itu. Apa itu Lirisisme? Jika kita sederhanakan, itu adalah semacam puisi rupa yang memabukkan.

Ketika seorang pelukis melihat gunung yang meletus, atau melihat kemiskinan di pinggir jalan, atau melihat wajah ibunya yang keriput, ia tidak sedang memindahkan kenyataan itu ke atas kanvas apa adanya. Ia memindahkan perasaannya tentang kenyataan itu. Ada proses penyulingan yang masif. Kenyataan yang pahit, kasar, amis, bau, dan menyakitkan, diubah menjadi komposisi garis dan warna yang indah, mengharukan, dan puitis. Penderitaan rakyat diubah menjadi objek estetik yang sedap dipandang mata kolektor.

Di sinilah letak masalahnya. Lirisisme ini berakar pada teori estetika Edward Bullough tentang Psychical Distance atau Jarak Psikis. Teori ini mengajarkan bahwa agar sesuatu menjadi seni, kita harus berjarak dari objeknya. Kita tidak boleh terlibat secara emosional atau praktis. Jika kita melihat kapal tenggelam dan orang berteriak minta tolong di laut nyata, kita panik dan ingin membantu. Itu adalah respons hidup, bukan respons seni. Tapi jika kita melihat lukisan kapal tenggelam karya Raden Saleh atau Turner, kita bisa berdiri tenang sambil memegang dagu dan berkata, “Wah, komposisi warna ombaknya dramatis sekali.” Mengapa kita tidak panik? Karena ada jarak. Dan jarak itu, secara fisik dan simbolis, diwujudkan oleh bingkai pada lukisan, atau base (penumpu) pada patung.

Bingkai itu berteriak kepada kita dengan lantang: Hei, tenang saja. Ini bukan kenyataan. Ini dunia rekaan. Nikmatilah tanpa rasa bersalah.

Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) pada tahun 1975 muncul bukan sekadar karena anak-anak muda ini ingin nakal, vandal, atau ingin tampil beda dengan rambut gondrong mereka. Mereka muncul dengan sebuah kesadaran, atau mungkin kemuakan, terhadap jarak yang aman ini. Mereka ingin meruntuhkan bingkai itu. Mereka ingin menghapus Psychical Distance yang membuat seni menjadi mandul dan terasing dari realitas sosial.

Ketika Jim Supangkat menampilkan instalasi berbasis furnitur rumah tangga yang membangun nuansa ruang tidur, dengan penataan yang disengaja agar tampak janggal dan menggoyahkan persepsi ruang, karya itu menimbulkan respons yang cukup kontroversial. Ia tidak sedang membuat patung kamar tidur. Ia menghadirkan kamar tidur itu sendiri ke hadapan penonton. Tidak ada bingkai emas yang membatasinya. Tidak ada penumpu yang meninggikannya. Penonton dipaksa masuk, merasakan aura seram atau intim dari ruang itu tanpa perlindungan label “ini hanya seni”. Mereka dihadapkan pada kekongkritan benda, bukan ilusi cat minyak.

Tindakan ini radikal. Bukan karena bentuknya aneh, tetapi karena ia menolak ditipu oleh keindahan yang membius. Ini adalah upaya untuk menarik seni turun dari menara gading Lirisisme—baik itu lirisisme dekoratif ala Yogya yang romantis maupun lirisisme formalis ala Bandung yang dingin—dan memaksanya bergulat di lumpur kenyataan. Mereka menolak menjadi pembuat puisi yang meratap-ratap indah di atas penderitaan atau keindahan alam. Mereka ingin menjadi konkret. Mereka ingin seni menjadi palang pintu, menjadi kasur, menjadi rongsokan, menjadi benda-benda yang hadir dan menampar kesadaran kita.

Mitos Modernisme dan Ketidaktahuan yang Dilembagakan

Ada rasa sakit hati yang tersirat, dan kadang tersurat, dalam narasi sejarah seni kita. Rasa sakit hati karena selalu dianggap terlambat. Narasi dominan dunia, yang ditulis oleh sejarawan Barat seperti Gombrich atau H.W. Janson, selalu menempatkan Eropa dan Amerika sebagai pusat semesta. Mereka berkata: Seni Rupa Kontemporer lahir di Barat sekitar tahun 1980-an atau 90-an, lalu menyebar ke seluruh dunia berkat globalisasi. Seolah-olah, kita di Indonesia hanyalah bejana kosong yang duduk diam menunggu wahyu itu datang dari New York atau London, lalu serta-merta ikut-ikutan membuat instalasi dan performance art karena ingin terlihat modern.

Jim menolak ini mentah-mentah. Fakta sejarah yang sering terkubur di bawah tumpukan arsip yang lapuk adalah bahwa perdebatan yang terjadi di Jakarta tahun 1975, antara Sanento Yuliman, Jim Supangkat, dan penyair sekaligus filsuf Toeti Heraty, adalah perdebatan yang sangat “kontemporer”, jauh sebelum istilah itu menjadi mantra kuratorial yang sakti di Barat.

Mereka sudah membicarakan soal konteks, soal hubungan seni dengan masyarakat, soal penghancuran batas-batas seni tinggi (fine art) dan seni rendah (craft). Toeti Heraty, satu-satunya penyair yang juga ahli estetika saat itu, bahkan menantang pemikiran Sanento dengan argumen Kantian yang ketat. Ini bukan perdebatan warung kopi sambil lalu. Ini adalah benturan pemikiran selevel Immanuel Kant versus Edward Bullough, namun terjadi di Jakarta, di tengah situasi politik Orde Baru yang mulai mengeras dan mematikan kebebasan berpendapat. Ini adalah apa yang disebut Jim sebagai “Proto Seni Rupa Kontemporer”. Benih itu sudah ada di sana, tumbuh dari tanah kita sendiri, bukan cangkokan dari luar.

Dunia Barat, dengan segala arogansi intelektualnya, sering kali gagal melihat ini. Jim menceritakan betapa kagetnya kurator-kurator Barat ketika menyadari bahwa di Indonesia, praktik seni instalasi dan dematerialisasi seni (seperti dalam eksperimen konsep tahun 1976) sudah terjadi. Kita tidak meniru Joseph Beuys atau Andy Warhol secara membabi buta. Pemberontakan tahun 75 itu lahir dari perut masalah kita sendiri. Ia lahir dari kebuntuan seni lukis Indonesia yang saat itu hanya berkutat pada keindahan formal dan lupa pada nasib manusia.

Namun, Jim juga jujur mengakui kelemahan kita. Masalah utamanya adalah kebutaan sejarah dan minimnya infrastruktur pengetahuan. Pada masa itu, informasi tentang perkembangan seni dunia sangat minim. Buku-buku sulit didapat karena sensor dan keterbatasan akses. Akibatnya, dosen-dosen di akademi seni, baik di ITB Bandung maupun ASRI Yogya, sering kali mengajarkan teori yang setengah matang.

Jim mengisahkan dengan nada geli sekaligus miris bagaimana dosen-dosennya di Bandung mengajarkan “Abstrakisme” dan “Formalisme” dengan pemahaman yang liris, bukan rasional. Mereka bilang, “Ide itu tidak penting, yang penting Emotional Expression.” Mereka menyuruh mahasiswa mencoret-coret kanvas tanpa pikiran, berharap emosi akan menuntun tangan mereka. Padahal, di Barat, formalisme adalah puncak rasionalitas bentuk. Formalisme adalah matematika visual yang ketat, bukan curahan hati yang cengeng.

Ketidaktahuan yang dilembagakan inilah yang dilawan oleh Jim dan kawan-kawan. Mereka, dengan semangat otodidak yang keras kepala, membaca buku Conceptual Art karya Ursula Meyer (1972) yang diselundupkan lewat importir buku kenalan. Dari sana, mereka menyadari bahwa seni rupa dunia sedang bergerak ke arah yang sama sekali lain: Estetika Konsep. Bahwa ide lebih penting dari bentuk. Bahwa seni tidak harus indah.

Sayangnya, arsip kita berantakan. Publikasi kita lemah. Kita buruk dalam mencatat diri kita sendiri. Akibatnya, ketika sejarah seni rupa dunia ditulis ulang oleh tokoh seperti Terry Smith dalam bukunya yang tebal tentang seni kontemporer dunia, Indonesia, dan Asia Tenggara pada umumnya, hanya muncul sebagai catatan kaki yang samar. Kita dianggap tiba-tiba ada di tahun 90-an. Ini adalah sebuah penghinaan intelektual yang halus namun menyakitkan. Seolah-olah kita tidak punya proses berpikir sendiri. Seolah-olah kita adalah bangsa yang amnesia.

Genealogi yang Hilang: Misteri Kata “Kagunan”

Salah satu bagian paling menarik, dan mungkin paling jarang dibicarakan, dari pemikiran Jim adalah arkeologi bahasanya. Bahasa adalah rumah bagi pemikiran. Jika fondasi bahasanya retak, maka bangunan pemikirannya pun akan goyah dan runtuh.

Kita sekarang menggunakan kata “Seni” dengan sangat gampang. Seni rupa, seni musik, seni tari, seni peran. Tapi tahukah kita dari mana kata itu berasal? Banyak yang mengira itu dari bahasa Sanskerta, Sani. Kamus-kamus besar mendefinisikannya dengan panjang lebar yang membingungkan dan sering kali sirkular. Namun, Jim mengajak kita menggali ke lapisan tanah yang lebih tua, ke sebuah istilah yang nyaris punah dan tertimbun debu zaman: Kagunan.

Cerita ini membawa kita kembali ke masa kolonial, ke masa penyusunan kamus Jawa-Belanda dan peran Ki Hajar Dewantara dalam merumuskan kebudayaan nasional. Kagunan adalah istilah Jawa yang dulu dipakai untuk menerjemahkan konsep “Seni” (Art) dari Barat. Namun, dalam perjalanan waktu, terjadi distorsi makna yang fatal, sebuah kecelakaan sejarah dalam leksikografi kita yang dampaknya terasa hingga hari ini.

Dalam pemahaman aslinya (yang ditemukan Jim dalam naskah-naskah tua di Perpustakaan Nasional, bukan di arsip Leiden yang sering kita agungkan), Kagunan memiliki tiga lapisan makna yang utuh. Dua makna pertama berkaitan dengan “keterampilan” atau “kepandaian” (mirip dengan craft atau skill). Tapi makna ketiga, ini yang paling penting dan kini hilang tak berbekas, adalah makna “Estetik”. Kagunan adalah sesuatu yang menyentuh Kalbu, yang menghasilkan keindahan transendental. Makna ketiga inilah yang setara dengan konsep Fine Art atau seni murni di Barat.

Celakanya, ketika kamus bahasa Indonesia modern disusun, terutama sejak era W.J.S. Poerwadarminta hingga KBBI daring yang kita akses di ponsel hari ini, definisi ketiga ini lenyap. Kagunan direduksi dan dikerdilkan hanya menjadi “kerajinan tangan” atau “keterampilan tukang”. Makna spiritual dan estetikanya diamputasi.

Akibatnya, kita kehilangan jembatan pemahaman. Kita jadi bingung membedakan antara “tukang” dan “seniman”. Kita mengadopsi istilah “Seni” (yang konon dari istilah Belanda Genie atau Jenius) namun kehilangan akar filosofis Jawanya. Kita meminjam baju orang lain, sementara baju kita sendiri kita buang ke tempat sampah.

Mengapa ini penting? Mengapa kita harus peduli pada satu kata tua yang sudah mati? Karena ini menjelaskan mengapa masyarakat kita sering bingung dan berjarak dengan seni kontemporer. Ketika mereka melihat tumpukan sampah di galeri, mereka bertanya, “Kok ini dibilang seni? Di mana kagunan-nya? Di mana keterampilan tangannya? Di mana halusnya?”

Jika kita memahami Kagunan dalam arti utuhnya, yang mencakup keterampilan tangan sekaligus getaran kalbu, mungkin kita tidak akan secanggung ini. Ki Hajar Dewantara sebenarnya sudah menyiapkan landasan itu. Tapi sejarah berkata lain. Kita tersesat dalam terjemahan. Kita menjadi bangsa yang gagap definisi, mencoba mengejar modernitas dengan kosakata yang retak.

Anomali Bernama Hendra Gunawan

Di tengah pertarungan kubu “Lirisisme Bandung” yang dianggap dingin, formalis, dan kebarat-baratan, melawan “Realisme Yogyakarta” yang dianggap kerakyatan namun sering terjebak slogan propaganda, ada satu sosok yang berdiri tegak melampaui kategori-kategori ini. Dia adalah anomali yang indah: Hendra Gunawan.

Jim memberikan tempat khusus bagi Hendra dalam peta sejarah seni rupa kita. Ia adalah contoh langka bagaimana elemen “dekoratif” dan “ekspresif” bisa kawin dengan “konteks sosial” yang kental. Biasanya, gaya dekoratif (hias-hiasan, warna-warni datar, ornamen) dianggap lari dari kenyataan, dianggap sekadar penghias dinding orang kaya. Tapi di tangan Hendra, dekoratif menjadi senjata.

Ada cerita menarik yang sangat menyentuh saat Hendra dipenjara di Kebon Waru karena alasan politik. Di dalam penjara yang sempit dan pengap itu, ia tidak bisa melukis dengan gaya action painting yang meledak-ledak seperti biasanya. Bayangkan dia harus melukis sambil loncat sana-sini di sel tahanan, itu mustahil dan konyol. Situasi memaksanya menjadi lebih tenang. Ia menjadi pengamat yang jeli.

Di sana, di balik jeruji besi, ia melihat para tahanan lain membuat kerajinan untuk bertahan hidup. Mereka melukis kaca ala Cirebon untuk dijual. Lukisan kaca itu dekoratif, datar, dua dimensi, penuh warna cerah yang menabrak aturan perspektif Barat. Hendra tidak memandang rendah karya-karya itu sebagai “kerajinan murahan”. Sebaliknya, ia menyerap estetikanya. Ia belajar dari rakyat yang ia bela.

Ia menggabungkan semangat kerakyatan (subjek lukisannya adalah rakyat jelata, pengemis, ibu menyusui, pencari kutu) dengan estetika dekoratif rakyat (warna-warna berani yang menyala, garis-garis luwes yang menari). Ia tidak membuang keindahan demi kritik sosial, tapi ia juga tidak membiarkan keindahan menutupi penderitaan. Ia berhasil memadukannya menjadi sebuah bahasa visual yang unik.

Ini adalah bukti empiris bahwa kita sebenarnya punya model “Seni Rupa Modern Indonesia” yang khas. Kita tidak harus memilih antara menjadi “formalis murni” seperti Barat atau “propagandis murni” ala realisme sosialis Soviet. Hendra menunjukkan jalan tengah yang rimbun dan manusiawi. Sayangnya, jalan ini sering kali tertutup semak belukar teori-teori impor yang kita telan mentah-mentah di bangku kuliah. Kita lebih sibuk mengutip Greenberg daripada melihat lukisan kaca Cirebon.

Pasar yang Mabuk dan Aktivisme yang Artifisial

Lalu, di manakah kita hari ini? Abad ke-21 membawa kita pada situasi yang paradoks dan membingungkan. Di satu sisi, seni rupa Indonesia sedang laku keras. Pasar seni global melirik kita. Lukisan seniman muda kita diperebutkan di balai lelang Hong Kong dan Singapura. Tapi Jim Supangkat, dengan nada yang mungkin terdengar pesimistis namun sangat realistis, melihat bahaya besar yang mengintai. Ia menyebutnya: Artifisialitas.

Seni Rupa Kontemporer di Barat (Eropa dan Amerika) saat ini didominasi oleh dua kutub ekstrem yang saling benci tapi saling butuh. Kutub pertama adalah Pasar (Market) yang sudah gila-gilaan. Karya seni bukan lagi soal estetika atau pemikiran, tapi soal investasi finansial. Ini adalah komoditas spekulatif pasca-krisis finansial 2008, di mana Jeff Koons bukan lagi seniman, melainkan pialang saham visual. Seni menjadi mainan eksklusif orang super kaya, terasing dari publik.

Kutub kedua adalah reaksi terhadap pasar itu: Aktivisme dan Kolektif. Karena muak dengan benda seni (tangible) yang jadi mainan orang kaya, seniman Barat lari ke seni yang intangible (tak berwujud). Mereka membuat proyek sosial, arsip, diskusi, menanam padi, demo masak, dan kerja-kerja komunitas. Ini disebut “Turn to the Social” atau Socially Engaged Art.

Nah, masalahnya, kita di Indonesia sering kali terseret arus ini tanpa memeriksa fondasinya. Jim menyebut fenomena ini sebagai sesuatu yang artifisial. Di Barat, aktivisme seni muncul sebagai kritik “pasca-kesejahteraan”; masalah dasar hidup mereka (sandang, pangan, papan, jaminan kesehatan) relatif sudah selesai diurus negara kesejahteraan (welfare state). Senimannya memiliki “kemewahan” untuk sibuk mengurus isu-isu wacana tersier. Itu relevan buat mereka. Itu adalah kritik di atas perut yang kenyang.

Tapi di Indonesia? Mari kita jujur. Kemiskinan masih merajalela, korupsi menggurita, dan jaminan sosial masih jauh dari kata mapan. Rakyat masih berjuang untuk sekadar makan besok. Ketika seniman kita membuat “Seni Aktivisme” atau “Kolektif” yang sibuk memberdayakan warga, kita perlu bertanya secara reflektif: apakah itu benar-benar berdampak struktural? Ataukah kita sedang tanpa sadar memproduksi sebuah “estetika penderitaan” baru demi memenuhi selera kuratorial global—sekadar agar terlihat relevan dengan tren Documenta atau ekosistem seni Eropa?

Ada ironi yang menyedihkan ketika kolektif seni kita dipuja-puja di luar karena dianggap solusi komunal, padahal di kampung halamannya sendiri, akar masalah ketidakadilan tidak benar-benar tersentuh. Kita terjebak meminjam “baju” metodologi Barat untuk luka yang jauh lebih berdarah dan konkret di sini.

Di sinilah letak hilangnya Kagunan. Aktivisme yang artifisial adalah aktivisme yang kehilangan “keterampilan” (bahkan keterampilan mengorganisir yang nyata) dan kehilangan “kalbu” (koneksi batin yang tulus). Ia menjadi berjarak, sekadar menjadi arsip proyek atau laporan kegiatan. “Muter-muter,” kata Jim. Kita melayani wacana global, tapi kehilangan pijakan pada realitas tanah sendiri.

Pasar kita pun demikian. Kolektor membeli karya bukan karena paham sejarah, tapi karena ikut tren. Tidak ada based understanding yang kokoh. Kita punya pasar yang riuh dan aktivitas kolektif yang padat, tetapi kita kehilangan makna. Kita kehilangan jiwa.

Sebuah Anekdot tentang Ruang Kosong: Melawan Rasionalitas Barat

Untuk menutup refleksi panjang ini, ada baiknya kita mengingat sebuah anekdot jenaka namun menohok yang diceritakan Jim. Anekdot ini berbicara tentang perbedaan mendasar, mungkin ontologis, antara seniman Barat dan Indonesia dalam menghadapi “ruang”. Anekdot ini bukan sekadar lelucon warung kopi, tapi sebuah tesis kultural yang dalam.

Jim pernah berdebat dengan kurator asing. Ia berkata dengan percaya diri, “Seniman Indonesia itu kalau bikin instalasi ruang, pasti lebih bagus dan ‘penuh’ daripada seniman Barat.” Kurator itu bingung dan bertanya alasannya. Jim menjawab dengan perumpamaan:

Bayangkan jika kau berikan sebuah ruang kosong melompong pada seniman Barat dan bertanya, “Apa yang kau lihat?”

Dia akan marah. Dia akan tersinggung. Dia akan bilang, “Saya tidak melihat apa-apa! Ini kosong! Apa konsepnya? Apa konteksnya?” Dia butuh landasan rasional untuk mulai bekerja. Dia butuh alasan logis untuk mengisi kekosongan itu. Rasionalitas Barat menuntut “isi” yang bisa dijelaskan.

Tapi, coba berikan ruang kosong yang sama, gelap, lembap, sunyi, kepada seniman Indonesia. Tanya dia, “Apa yang kau lihat?”

Seniman Indonesia akan merinding. Bulu kuduknya berdiri. Dia akan bilang, “Waduh, ini ruang kosongnya kayak ‘ada isinya’, Pak. Ada penunggunya. Agak angker.”

Ketakutan irasional itu, kepekaan terhadap yang “tidak terlihat” (intangible) itu, sensibilitas mistis atau liris itu, adalah modal yang tidak dimiliki Barat. Seniman kita mengisi ruang bukan hanya dengan benda-benda fisik, tapi dengan “rasa”. Dengan ketakutan, dengan harapan, dengan memori kolektif yang spiritual, dengan dialog pada yang gaib. Itulah sebabnya instalasi seniman kita sering kali terasa lebih “hidup”, lebih bernyawa, dan lebih berjiwa, meskipun secara teori mungkin tidak serumit atau secanggih Barat. Itulah kekuatan kita. Itulah lokalitas yang tidak artifisial. Itulah sisa-sisa Kagunan yang masih berdenyut di bawah sadar kita.

Menolak Menjadi Catatan Kaki: Epilog

Perjalanan menelusuri pemikiran Jim Supangkat dari transkrip yang berceceran ini membawa kita pada satu kesimpulan pahit namun penting: Kita harus berhenti melihat diri kita melalui mata orang lain. Kita harus berhenti mengukur tinggi badan kita dengan penggaris orang lain.

Venice Biennale 2024 baru saja berlalu, memamerkan arsip seni rupa modern “Global South”. Indonesia diwakili oleh karya Affandi dan Hendra Gunawan. Bagi kurator Barat, ini adalah penemuan baru yang mencengangkan. Mereka baru sadar, “Oh, ternyata ada modernisme di luar Eropa! Ternyata ada pelukis hebat di Asia di tahun 50-an!”

Bayangkan ironinya. Di tahun 2024, mereka baru sadar tentang modernisme kita yang sudah terjadi setengah abad lalu. Mereka baru “menemukan” kita. Lantas, bagaimana mereka bisa memahami kontemporer kita hari ini? Mereka masih gagap, mereka masih buta huruf membaca sejarah kita, dan kegagapan itu sering kali kita anggap sebagai kebenaran mutlak. Kita sering kali lebih percaya pada kurator bule yang baru mendarat di Jakarta seminggu yang lalu daripada pada arsip kita sendiri.

Gerakan Seni Rupa Baru 1975, perdebatan Lirisisme vs Konkret, sejarah Kagunan yang terhapus, hingga fenomena kolektif artifisial hari ini, semuanya adalah bukti bahwa kita punya dinamika sendiri. Kita punya sejarah yang sejajar, bukan sejarah yang mengekor. Proto Seni Rupa Kontemporer sudah lahir di sini, dari rahim masalah kita sendiri, jauh sebelum teori-teori Terry Smith atau Patrick Flores masuk ke kurikulum sekolah seni kita.

Hantu-hantu masa lalu, seperti Sanento Yuliman, S. Sudjojono, Hendra Gunawan, dan Ki Hajar Dewantara, masih bergentayangan di sekitar kita. Mereka hadir bukan untuk menakuti, tapi untuk mengingatkan: jangan mau jadi “ponyet”. Jangan mau jadi peniru yang hanya bisa membeo.

Kita perlu menulis ulang sejarah kita sendiri, dengan istilah kita sendiri. Bukan untuk menjadi chauvinis atau anti-Barat yang sempit, tapi agar kita tidak tersesat di rumah sendiri. Agar ketika kita melihat sebuah lukisan, atau sebuah instalasi tumpukan sampah, atau sebuah performance art di pinggir jalan, kita tidak lagi bertanya “apa kata bule tentang ini?”, melainkan “apa yang dikatakan benda ini tentang kalbu kita, tentang Kagunan kita yang hilang?”

Sejarah seni rupa Indonesia bukanlah garis lurus. Ia adalah lingkaran, spiral, kadang benang kusut yang rumit. Dan tugas kitalah, generasi hari ini, untuk mengurainya pelan-pelan, helai demi helai, bukan dengan gunting teori asing yang tajam tapi tak punya perasaan, melainkan dengan jari-jemari kita sendiri yang peka terhadap tekstur tanah air ini.

Catatan: Daftar Rujukan?