Amatan atas kegiatan Laboratorium Teater – Komite Teater DKJ
11 – 21 Agustus 2026

Kita coba sedikit melongok ke belakang. Akademi Teater Nasional Indonesia (ATNI) yang berdiri 1955 memosisikan Stanislavsky sebagai metode utama dalam pendidikan dan praktik teater, begitu juga dengan Akademi Seni Drama dan Film Indonesia (ASDRAFI), meskipun memiliki buku pokok karya Harymawan. Kemudian, sejak 1970-an, tentunya atas pengaruh barat, berbagai istilah muncul untuk menggambarkan tren baru dramaturgi Indonesia, seperti teater mutakhir, avantgarde, hingga post-dramatik. Sampai sekarang kita belum melahirkan cetak biru metode dari tokoh teater seperti kemunculkan W.S. Rendra, Teguh Karya, Putu Wijaya, Suyatna Anirun, Arifin C Noer, dll. Lalu apakah merumuskan metode itu penting bagi sutradara?

Tidak semua praktisi teater lahir dari institusi, ada pula yang lahir otodidak, misalnya W.S. Rendra yang lahir bukan dari kampus seni. Suyatna Anirun juga aktif berteater saat menempuh pendidikan seni rupa ITB, yang kemudian memperkuat ATNI bersama Asrul Sani, dkk. Kemudian Benny Yohanes melihat fenomena sejarah ini dan membedakan praktisi teater menjadi dua yaitu teater sekolahan dan teater otodidak, berdasar pada orientasi estetika yang dihasilkan. Dalam laboratorium meja kerja sutradara muda Jakarta – setidaknya 7 dari sekian banyak sutradara – semuanya adalah praktisi otodidak yang memiliki cara latih (yang kemudian lebih dekat disebut metode) dan bentuk pertunjukan beragam.

Sejauh ini, kita dapat melihat eskalasi ekosistem teater Jakarta telah melahirkan sutradara-sutradara muda yang berbakat. Namun perkembangan ini sejatinya masih – hanya – terjaga karena adanya festival tahunan, Festival Teater Jakarta misalnya. Baru belakangan pemerintah menggelontorkan dana abadi kebudayaan yang dipecah-pecah melalui berbagai program skala nasional sehingga seniman dapat dengan bebas submit proposal. Dari situ ruang sutradara kelompok atau individu dapat bertarung melalui gagasan untuk menguji kerja kreatifnya.

Dewan Kesenian Jakarta – melalui Komite teater rupanya menangkap potensi besar itu. Perannya sebagai mitra kerja Gubernur dalam merumuskan kebijakan dan rencana program pengembangan kesenian merupakan langkah strategis untuk menyokong berbagai program yang diinisasinya. Bahkan mencakup isu krusial Dana Abadi Kebudayaan Daerah, penguatan kelembagaan atau kelompok, serta tata kelola ruang seni, dan kuratorial kegiatan seni di Pusat Kesenian Jakarta (PKJ) TIM. Ia tidak hanya terlibat dalam perumusan kebijakan, melainkan menelurkannya menjadi program atau kegiatan (bukan pelaksana).

Apa yang dikawalnya melalui lapis festival (FTJ) menjadi cagak utama ekosistem teater Jakarta dari tahun ke tahun, juga platform skala internasional. Pada lapis komunitas, kemunculan berbagai kelompok teater merupakan efek lanjutan dari ekosistem yang terjaga dan bertahan hingga kini. Dalam mendampingi dan menguatkan kerja para sutradara muda, Komite Teater menginisasi ruang klinik bernama “Laboratorium Teater: Meja Kerja Sutradara Muda Jakarta”, untuk membedah keberagaman pendekatan kerja para sutradara muda, yang memungkinkan untuk saling berbagi. Forum ini merupakan sebuah upaya untuk tidak hanya menguatkan praktik kerja sutradara, tetapi juga menghasilkan pertunjukan, pengetahuan, yang bisa dibagikan, diuji, dan diperdebatkan.

Pada pertemuan keempat, masing-masing sutradara melakukan pembacaan yang secara sadar telah mencerap apa yang dibahas dalam tiga pertemuan sebelumnya. Setidaknya, mereka mulai merasai kecenderungan dari metode dan praktik kerja penyutradaraannya. Metode menjadi alat untuk mengartikulasikan agenda penciptaan, yang mungkin resonansinya hanya sampai pada lingkarannya, atau setidaknya, sutradara menggunakannya sebagai alat untuk membeberkan isi kepala kepada aktor. Dengan demikian, perbedaan teknik dan metode ke tujuh sutradara dapat dilihat dari kecenderungan bentuk pertunjukan yang telah dihasilkan.

Yudi Ahmad Tajudin sebagai fasilitator, tampaknya memahami bahwa persoalan mendasar sutradara muda Jakarta bukanlah kurangnya ide atau visi. Ini lebih pada bagaimana sutradara dapat mengartikulasikan agenda penciptaannya kepada aktor atau publik. Dalam hal ini artikulasi memiliki beragam bentuk, bukan hanya satu hal (yang verbal), melainkan bentuk komunikasi lain melalui berbagai media.

Komunikasi antara sutradara dan aktor tidak bisa dilihat atau diukur dengan satu ukuran yang tunggal. Ide sutarada bisa saja akan lebih mudah bila dikomunikasikan melalui gambar, musik, atau rasa, kepada aktor atau penata.

Bagaimana menjelaskan bahwa keputusan membuat adegan dengan penekanan suasana tertentu bukan sekadar estetika, melainkan konsekuensi dari pembacaan dramaturgis?

Dari ke tujuh sutradara muda ini – yaitu: Irfan Hakim, Said Riyadi Abdi, Sarah Tjia, Tara Mecca Luna, Sari Setyorini, Sultan Mahadi Syarif, dan Aldiansyah Azura – kita coba petakan dalam dua kategori, yaitu sutradara kelompok dan sutradara individu. Ada lima sutradara yang karirnya dibangun dari FTJ seperti, Sultan, Irfan, Aldiansyah, Abdi, dan Luna yang muncul belakangan. Mereka cenderung melakukan kerja kreatif dengan berorientasi pada proses berkelanjutan. Bagi mereka, sebuah pertunjukan merupakan kerja batin dari sebuah perjalanan, sekaligus pembinaan anggota, eksplorasi metode akting, dan penciptaan. Tentunya semuanya bermuara pada pembangunan kelompok, yang juga sering diperlakukan sebagai rumah kedua.

Sedang misalnya Sari, ia memang bekerja sebagai sutradara individu, meskipun belakangan mencoba membuat kelompok. Kecenderungannya bekerja bebas sesuai ada atau tidak adanya produksi, baik sebagai inisiator atau menggandeng jejaring untuk membuat produksi. Ia tidak terikat untuk menjaga anggota, melainkan bergerak secara proyektual bersama jejaring. Seringkali membentuk tim sementara yang terdiri dari aktor, penata, dan produksi yang bekerja untuk mewujudkan satu visi tertentu. Terlebih ia tergabung dalam kolektif Jakarta Director Lab.

Kemudian ada Sarah yang memang memunyai kelompok, namun juga sering bekerja bersama jejaring di luar kelompoknya. Misalnya pada pertunjukan Black Dot, ia bekerja dengan aktor dan penata dari relasi yang memang dibangun sedari lama. Fenomena ini bukanlah anomali dalam dunia seni, melainkan sebuah konsekuensi logis dari dinamika sosial, ekonomi, dan perkembangan ekosistem yang lebih luwes di Jakarta.

Model kerja projektual ini merupakan bagian dari solusi pragmatis agar tetap berkarya, dapat saling silang, tidak ada beban menjaga anggota, dan tidak ada beban sejarah kelompok, sembari tetap bekerja formal. Sehingga bisa dengan lincah melakukan kolaborasi dengan siapa pun yang dianggap cocok dan memiliki kesamaan visi. Hanya saja posisi ini menjadi rentan, ketika beberapa funding cenderung percaya pada legitimasi kelompok, ketimbang individu, atau kelompok yang dibuat secara mendadak, juga tidak adanya jaring pengaman dari komunitas yang permanen.

Pada tanggal 13 Agustus, fasilitator mempersilakan para sutradara untuk menuliskan 1 atau beberapa frasa yang diambil dari percakapan kelas (2 hari lalu). Agar lebih otentik, mungkin saya tunjukkan secarik kertas yang mereka tulis. Dari berbagai frasa yang dituliskan ini, adanya keterpaparan satu sama lain, dari metode yang dibawa masing-masing sutradara.

Masing-masing sutradara mencoba memaparkan metode kerja yang sering digunakan. Irfan dengan mencecar pertanyaan kepada aktor untuk menggali wacana psikologisnya sebelum memasuki latihan. Luna menggunakan metode jamming, dramaturgi engineering, dan wawasan tubuhnya. Sultan melakukan exercise, metode berkawan, dan proses dengan basis masyarakat kampung kota. Abdi menggali metode “bermain-main”, mengambil inspirasi dari buku games for actors and non-actors (Augusto Boal) dan kebiasaan memvisualkan teks. Sarah berkeja dengan isu, pola mencomot bentuk, connecting the dots, serta kecenderungannya melakukan praktik apropriasi. Sari dengan metode interview untuk penciptaan dan menganalisis keterkaitan antar keywords. Serta Aldi, ia meminjam metode repetition (Meisner) yaitu mengulang kata dari lawan main untuk mencari perubahan alami perilakuknya, dengan fokus melatih kepekaan, impuls, koneksi, dan emosi.

Di ujung, fasilitator mengakhiri program dengan melakukan eksperimen atas satu naskah “Sahabat Terbaik” karya James Saunders yang digarap 7 sutradara dengan gaya dan metode masing-masing. Eskperimen semacam ini dirasa penting merangsang daya cipta dengan perbedaan latar belakang, gaya, dan metodologisnya. Dengan menyamakan bahan, perbedaan pendekatan menjadi terlihat lebih tajam, lebih jujur, dan lebih bisa dipertanggungjawabkan.

Presentasi pertama Sarah, membuat garis kotak ular tangga di lantai dengan lakban fosfor. Ia mencoba menggunakan pola apropriasi game ular tangga sebagai dramaturgi. Kedua aktor kemudian bermain ular tangga dengan tubuhnya sebagai pion. Kata kunci digunakan untuk mendekati teks ke pemanggungan. Mereka melakukan pingsut (suwit) untuk menentukan siapa yang jalan. Tiap kali bertengkar, dengan suasana dramatik yang dibangun menggunakan tata cahaya, keduanya freeze, lalu kembali baik. Suara detak jam yang mengiringi sepanjang pertunjukan memunculkan suasana sunyi. Rupanya sarah ingin memunculkan suasana hening yang tebal, dan ia menyadari keheningan yang dalam akan muncul ketika sebelumnya ada kebisingan dan emosi.

Sari meminjam dramaturgi Erving Goffman dengan menggunakan “front stage” dan “back stage”. Tiap kali pemain akan menjalankan adegan, ia berucap front stage, namun ketika tensi adegan meninggi salah seorang mengucapkan back stage, untuk menandai aktor masuk/keluar dari peran. Ia berangkat dari gagasan ketika interaksi terjadi, orang tidak hanya memberi informasi, melainkan juga memaparkan informasi sosialnya. Sari menyadari porsi bermain-main perlu digunakan, ini ditunjukan dengan penggunaan properti dari koran dan mengasosiasikan sapu menjadi gitar. Identifikasi front yang dibangun terasa kuat pada akting yang komikal dan dialog pemain wanita yang menggunakan tone suara falset, juga asosiasi properti gitar dengan sapu lantai.

Pada Abdi, panggung diolah dengan menyesapkannya ke area penonton. Memosisikan penonton juga bagian dari aktor pasif yang digunakan di luar teks, masuk dalam framing pertunjukan. Di sini ada beberapa penonton yang keluar untuk menyaksikan pertunjukan secara utuh. Pada proses penggarapannya ia coba membedah naskah dengan membentang timeline peristiwa, membaca unsur psikologis tokoh dan momen yang terjadi. Abdi mengambil focal point dan menggali latar belakang karakter dan peristiwa yang terjadi untuk digunakan membangun adegan.

Aldiansyah mencoba membelah penonton dengan membaginya pada bagian kanan dan kiri, panggung diapit oleh penonton. Sehingga sudut pandang kedua posisi penonton berbeda, ia berada pada posisi menghadap gerbong dari dua sudut. Dengan nalar panggung adalah di dalam gerbong kereta, ia memainkan peran 2 orang menjadi 3 orang, silih ganti. Ada lapis-lapis psikologis yang ingin dia sampaikan. Kedataran dialog yang muncul justru menguatkan ruang psikologis lain dari pembawaan aktor dalam membangun suasana, meskipun ada gestur yang terlihat akibat distraksi dari luar panggung.

Luna menjajarkan teks dan tubuh. Teks yang diproyeksikan juga tubuh dan recorded voice yang rupanya saling tumpang tindih dengan apa yang dilakukan aktor. Lebih pada simpang siur antara tubuh dan teks itu sendiri, bagian ini dapat dilihat dari koreografi aktor, koper, dan permainan plastik. Selain 2 penari, kemunculan 2 aktor lain dengan pelafalan kata “seks” yang dilakukan repetitif rupanya ingin menjadi penerjemah apa yang terjadi sebelumnya. Dengan diakhiri mereka keluar panggung dan terus menerus mendesah, selayaknya sedang senggama, kemunculannya terasa banal namun mencengkeram. Luna mencoba merespon naskah dengan membuat gambar di atas panggung.

Sedangkan yang muncul pada Sultan adalah pola repetitif permainan, namun dengan bentuk dan peristiwa yang berbeda. Setiap kali muda mudi itu bersatu, muncul suara “sah” sebagai tanda. Adegan berjalan mengalir dengan peristiwa yang dinamis tanpa kata. Ia seperti ingin mengartikulasikan bahwa perjalanan manusia terdiri dari pos demi pos. Dengan ritme dan peristiwa yang berjalan, berganti, lenyap, muncul, dan menggali koreografinya. Sultan sadar durasi penggarapan yang singkat dan ketersediaan aktor, sehingga ia memilih bentuk-bentuk repertoar. Jalinan alur dan bentuk yang muncul berangkat dari keywords yang ia temukan pada naskah dan digunakan sebagai vocabulary aktor.

Pada presentasi terakhir, Irfan membaca bahwa unsur ekstrinsik dari naskah juga bagian penting yang dapat dikaji dan dipanggungkan. Ia menelusuri latar belakang pembuatan naskah, kondisi sosial politik yang memengaruhi pemikiran penulis kala itu. Mendekati naskah dengan sudut pandang yang jarang digunakan sutradara, ia membeberkan situasi yang terjadi dibalik naskah. Tubuh aktor di dalam panggung digunakan sebagai citra atas wacana teks yang bergulir di layar (hasil promt AI). Cara baca demikian menjadi menarik, karena wacananya dapat dipahami oleh tiap orang – melalui kaleidoskop sejarah – meskipun tidak membaca naskah. Posisi naskah tidak lagi dominan, justru yang menjadi pusat adalah James Saunders dan apa yang terjadi dibelakangnya.

Pada kelas forum publik ini, tiap sutradara menunjukan saling keterpaparan satu sama lain dalam menyusun dramaturginya. Dari Ke tujuh sutradara, ada dua pola dan pendekatan yang dilakukan dalam medekati “Sahabat Terbaik”. Pada enam sutradara, agensinya lebih fokus pada bagaimana unsur intrinsik dalam naskah dipresentasikan di atas panggung. Mereka berkutat dengan teks yang kemudian dikembangkan sesuai agenda penciptaan masing-masing, baik melalui tubuh, dialog, atau peristiwa. Sedangkan pada presentasi terakhir, ia melakukan pembacaan ekstrinsik, apa yang menjadi gejala semasa naskah dibuat.

Selain itu beberapa sutradara (Irfan, Aldi, Abdi) memiliki atensi lebih pada agendanya, mereka tidak hanya fokus pada material pertunjukan, tetapi turut mengakomodir penonton, sebagai apa, di mana, dan dari sudut pandang mana menyaksikan.

Berangkat dari situ kita bisa melihat siapa yang bekerja dari teks, siapa yang bekerja dari tubuh aktor, siapa yang bekerja dari ruang, siapa yang bekerja dari peristiwa. Yang menjadi poin penting adalah mengapa mereka memilih cara itu?

Kelas laboratorium eskperimen penyutradaraan menjadi jantung dalam forum ini. Di sinilah pengetahuan bertemu tubuh dan medianya. Di sini konsep diuji oleh kenyataan: waktu, aktor, ruang, dan keputusan memilih cara. Sejauh pengamatan saya, yang menarik dari metode belajar yang digunakan (kombinasi kuliah, studi kasus, bedah karya, workshop, praktik studio, peer review, presentasi publik, dan penulisan reflektif) adalah penekanannya pada refleksi atas pengalaman.

Lalu, bagaimana keberlanjutan kerja masing-masing sutradara paska laboratorium ini? Dengan menempatkan tujuh sutradara muda di meja yang sama, dengan bahan yang sama, program ini tidak hanya menguatkan metode. Ia menghasilkan artikulasi. Menghasilkan metode. Menghasilkan percakapan. Menghasilkan jejaring.

Tangerang Selatan, September 2026

Penulis: Ari Sumitro